中国话剧110周年原创力之思
中国话剧诞生110周年，在这样一个时刻需要回忆过去、缅怀历史、肯定成绩、总结经验，但也正如著名话剧编剧、导演王晓鹰、查明哲、李宝群、何冀平等在纪念中国话剧诞生110周年主题论坛上不约而同所阐发的对于中国话剧原创力匮乏的思考——纪念的同时，更加需要的是直面当下中国话剧的现状和存在的问题，研讨如何发展如何突破，这样中国话剧才会有更好的未来。 ——编 者
戏剧即人学，要以写人为中心
——兼说中国话剧的困境与突破
□ 李宝群（中央军委政治工作部话剧团艺术指导、国家一级编剧）
这些年，我一直在搞剧本创作，我最深切的体会是：繁荣，只是表象。困境，才是真相。
当下中国话剧正在困境之中，我们正处在困局、僵局、乱局之中，问题多多，急待突破。而制约当下戏剧发展的“瓶颈”，当下话剧最大的短板，也是中国话剧的困境之一，就是优秀原创剧本严重匮乏。无论是主流戏剧，还是非主流戏剧，无论通俗娱乐戏剧，还是实验探索戏剧，无论是现实主义戏剧，还是非现实主义戏剧，无论是国有院团，还是民营院团，无论大剧场戏剧，还是小剧场戏剧，都受制于优秀原创剧本的匮乏。
剧本创作质量不高突破不大，具体表现为：很多原创话剧过不了“生活关”，剧作者生活储备不足。沉到生活最深处，从生活中打捞剧本，从生命深处打捞剧本的心气和能力不足，生编硬造的多，抓点材料就写的多。过不了“思想关”，缺少独特深刻的思想；缺少对时代和历史生活的深刻把握和发现；缺少对人性，对人的情感世界的独特感悟；缺少强大的人文情怀和人文精神，常常沦为某些平庸思想的“传声筒”，很多戏甚至只是宣传品，不是艺术品。戏剧即人学，戏剧要以写人为中心，古今中外经典戏剧都留下了永恒的经典人物形象，而缺少独特鲜明、丰富复杂的人物形象已经成为很多原创戏的致命短板。故事讲得精彩热闹，情节编得曲折跌宕，但过不了“戏剧人物关”，留不下令人难忘的人物形象。戏剧是在戏剧情境中塑造人物的艺术，戏剧情境是戏剧的本质特征，很多原创戏在构建独特戏剧情境，深化戏剧情境，在情境中深入写人方面能力缺欠，过不了“戏剧情境关”。艺术创新能力不足，不少戏大同小异缺少新意，同质化严重，自我重复严重，追风跟风严重，总会出现同一时段大家争着去做同一类题材的现象，剧本情节相近，人物和人物关系相近，构思雷同，缺少新意，还有一些戏很矫情、很做作、很刻意地求新求异，为新而新。
总之，面对今天的观众，原创戏剧缺少强大的征服力，也缺少长久的艺术生命力。剧院团没有好剧本，导演、舞美、演员遇不到好剧本，排演基础很差，带有硬伤的剧本，导演、舞美、演员使出全部本领仍然掩盖不了剧本的问题。迫于这一现实，一些国家级院团只好少排原创剧，不断排演经典翻排老戏，很多导演只好与编剧一遍遍改剧本，甚至兼做编剧，还有些导演排戏时弱化乃至取消编剧和文本，和演员一起干了编剧的活儿。所有这些努力都无法改变优秀剧本匮乏的“困局”。导演和演员永远取代不了剧作家，经典文本永远取代不了原创文本。只有经典搬演没有优秀原创，这个时代的戏剧终是残缺的。当下话剧处于困境之中，必须直面“外困于环境、内困于自身”的现状，必须打破困局僵局寻求突破。这种突破远比我们想象的还要艰难，我们已别无选择，只能在艰难中前行。
百年中国话剧一直在东西方文化碰撞与交融中前行，这也是中国话剧发展的重要特征。近年来，很多国家的优秀戏剧纷纷涌入中国，让我们有机会看到很多高水平的戏剧演出，看过这些戏之后，我强烈感受到了世界戏剧的巨大变化和中国话剧的欠缺，我们的话剧仍在低起点上滑行起落，仍处于向旧戏剧告别、向真正的戏剧前行的阶段。我们的戏剧观念需要更新戏剧思维需要调整。做世界上最好的戏剧，我们还有很长的路要走。
国外这些优秀戏剧在形式形态上非常多样多元，但有一点是共同的，那就是他们在关注人、关怀人，在深刻地表现人，表现人的精神世界，开掘人的灵魂，他们是在“戏剧人学”的基础上建构着各自不同的风格样式——这是中国话剧最大的短板，也是我们需要补课的。很多国外的这些优秀戏剧已经不再是传统的戏剧形态了，在形式上方法上理念上更为老到更为自由，他们已经把我们经常讨论的现实主义和非现实主义，再现和表现，写实和写意，体验和体现“打通”了。他们已经十分自如地把各种方法、手法、手段融入一炉了，他们更重视更用心的是如何为他们所要表现的内容找到最好的，最合适的形式。但他们没有丢弃对人的拷问，对社会的批判，对人性和社会生活及历史发展的反思，他们运用的舞台手段都是服务于所要表达的内容的，他们也没有走向简单的“娱乐至死”的戏剧。——这些都是值得我们深入思考和认真学习的。
西方戏剧有深厚的人文传统、深厚的文学传统与戏剧传统，从古希腊到文艺复兴时期，从现实主义到现代主义的传统，一直像一条长河在流淌，他们有过反思、有过反叛，进行过新的变革和新实验，但传统一直都在他们的血液里，他们从来没有摒弃过他们的传统，俄罗斯从没丢掉过普希金、果戈理、托尔斯泰、契诃夫，英国从没丢掉莎士比亚，德国从没丢掉过歌德、席勒、布莱希特，他们的求新求变都行进在文化的长河之中——这也是值得我们深入思考的。
中国戏剧也需要汲取自身文化传统的滋养，我们历史悠久的戏曲艺术和民族民间艺术有很多好东西，如戏曲的写意美学、诗剧传统等。此外，中国的哲学、诗歌、小说、美术、音乐、书法都可以滋养我们的创作。百年中国话剧史上曹禺等很多前辈艺术家也留下了很多宝贵财富，但这一百年间“断层”“断流”严重，反复太多。中国话剧的发展始终缺少更强大更丰沛的文化支撑，底座不牢基础不稳；我们缺少强大的艺术人学传统，我们的作品人学底蕴总是不足。在将民族文化精髓融会贯通方面，一代代中国话剧人进行了不少探索，成绩不容抹杀，但还有很大的空间。我们还没有与我们民族的文化彻底打通，形成良性的传承关系和最有效的链接。中国话剧要持续发展，就要在东西文化交融中建构起强大的戏剧人学传统，并对东方传统文化的精华精髓进行更深层次的发掘，要让长河永流、薪火相传、香火永驻。
以上所讲的是我心中的中国话剧现状，其实也是在对我个人这些年创作的梳理，我创作了很多剧本，但这几年我一直在反思我的创作，渴望突破自己，写出更好的作品。在我看来，我和我们很多人的戏剧观还停留在一个比较浅的层面上。我甚至觉得，中国戏剧界很有必要在中国话剧110周年之际重新开展一次戏剧观的大讨论，重新检讨我们的戏剧观，深度拓展我们的戏剧观和戏剧思维，以此来推动中国话剧的发展。
王晓鹰、査明哲：国话两位“大导”对自我的解读
□ 文/本报记者 张 悦 图/王雨晨
查明哲执导的话剧《青春禁忌游戏》剧照
王晓鹰执导的话剧《霸王歌行》剧照
“哥儿俩，同出中戏徐师门（徐晓钟）。一成了中国第一导博（导演博士），从业中国青年艺术剧院；一苏俄导博归来，从业中央实验话剧院，2001年哥儿俩殊途同归，成了中国国家话剧院的导演、副院长，为中国话剧坚持坚守成就！”中国国家话剧院副院长罗大军所说的这“哥儿俩”，就是国话著名导演王晓鹰、査明哲。作为东道主，王晓鹰在论坛上发言一结束就小跑着赶到旁边的排练厅，他的新戏《兰陵王》正在排练的“攻坚”时刻；14年前，查明哲先后执导了《青春禁忌游戏》的“中戏版”和“国话版”，以直逼人性的冷峻风格，使这出“青春游戏”具有了强烈的批判现实主义色彩与俄罗斯式的内在忧伤，这出戏的复排版日前也在国话剧场再度上演，并再度引起热议。虽然两位“大导”都已年过六旬，创作力却丝毫不减，他们在导戏的同时也一直没有停止对自己话剧的深刻剖析和对中国话剧的民族化、现代化和国际化的思考。
中国式舞台意象的现代表达
中国话剧自上世纪50年代开始民族化的探索，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行大量创作与论述，至今已经60余年。王晓鹰希望在前辈们的创作和深刻阐述基础上进一步拓展这样的可能性，“多年来，我一直在寻求通过舞台假定性进入戏剧演出诗化意象的境界，事实上，在戏剧舞台上通过假定性达成意象创造的可能性很多，成功的例子不胜枚举。最近10年我在自己的一部分创作实践中刻意追求中国文化结构中的现代舞台意象，或者叫‘中国式舞台意象的现代表达’。”
王晓鹰阐释道，“中国式舞台意象是建构在中国传统文化的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象，这些中国传统文化艺术可以包括书法、绘画、音乐、服饰、面具，其中最重要的当然是中国戏曲。但它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身，还可能完全不像戏曲，但却通篇浸透中国艺术的意蕴，传递中国文化的美感。而且毫无疑问它应该是现代的，它由现代艺术的创造机制所组合，传递着现代的文化信息，内涵着现代的情感哲理。一言以蔽之，我希望在话剧舞台上创造一种集传统意蕴和现代品味于一身的表现形式。”
2006年王晓鹰在《荒原与人》中做过大规模的尝试，那样一个几乎完全由角色内心独白构成全剧台词的独特剧本，向导演提出了极大的挑战，也给了导演极大的自由。2007年的《霸王歌行》他尝试同时使用中国传统艺术的多种元素和语汇，与现代话剧表演的对接组合，古琴的现场演奏，在宣纸上制造中国绘画式的渲染效果，用京剧演员与京剧唱念做舞的方式与话剧演员同台表演、直接交流。2012年为参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出37个剧目的戏剧节，王晓鹰排演了中国版《理查三世》，王晓鹰为此给自己定了两个原则：一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、道具、音乐、音响都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但剧本的故事情节、人物身份绝不改到中国来；二是整个演出进程中尽可能糅入中国传统戏曲各方面因素，但绝不能排成一个戏曲式的话剧。王晓鹰希望达到的效果是有着一种自然整体感，具有真正后现代意义的跨文化艺术呈现，而这样的《理查三世》也被业界专家评论为“一出浸润在戏曲艺术精神中的话剧”。2014年的《伏生》使得王晓鹰在追求中国式舞台意象的现代表达尝试上又更进一步，“我甚至把它概括为‘一出从传统文化深处走向现代舞台表达的中国戏剧’。它的二度创作几乎是竭尽全力追求中国式舞台意象创造，力图结构一种更高层次上的中国式舞台意象的艺术表达。”王晓鹰这样解读道，《伏生》的中国式舞台意象表达具有中国戏曲的神韵，却出离了中国戏曲的外形。演员尤其是伏生扮演者以及歌队演员身上分明可以看到戏曲技巧的功底和影响，但却全然没有完整意义上的戏曲化的外部形态。眼下，正在排新戏《兰陵王》的王晓鹰希望从中国文化的传奇和中国戏剧的艺术源头出发，用更质朴、更纯粹、更丰富、更强烈的中国式舞台意象，讲述一个关于灵魂与面具的现代寓言。
在王晓鹰看来，“中国话剧已经诞生110周年了，再用‘舶来品’三个字来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有实际意义，我们应该深入研究一下日本、韩国的话剧艺术的发展。同为东亚近邻，特别是同处中华文化圈，他们的话剧艺术与本民族传统戏剧乃至传统文化融合创造的成果，已经在世界戏剧舞台上具有现代影响力，相比之下，我们中国话剧的民族化进程还远没有达到目的。”正是从日本、韩国的话剧民族化中得到的启发，王晓鹰进而思考中国式舞台意象的现代表达这一导演课题，“我们是否能够最终建立起某些学者大力倡导的中国演技学派？诚然，那是一个遥远的理想，但是只有更多中国话剧演员尤其是话剧导演，把它当作一个具有实际艺术内涵和具体达成路径的理想，中国演技学派才能成为一个可以接近并最终达到的现实。从更多更深入的创作思考开始，从更多更自觉的创作追求开始，当然，更要从解决中国话剧原创力面临的深层困境开始，向世界经典学习，向民族传统学习。”
“00后现实主义”的归源与拓流
纪念中国话剧90周年的时候，査明哲刚从俄罗斯留学回来不久，当时中国剧协组织座谈会请刚刚归国的査明哲上台讲述戏剧观，他讲述了一些故事，其中有一句著名的话“剧院就是教堂”是査明哲回国前他的导师对他说的。再过10年的2007年，纪念中国话剧100周年，当时査明哲带着李宝群编剧的《矸子山上的男人女人》参加纪念演出，还到人民大会堂作了主题发言，他至今记得发言题目《在人民的伟大中追求艺术的伟大》。转眼又是一个10年。査明哲不禁感慨，如果他的一生抽掉“戏剧”或者抽掉“中国话剧”，“我想我会消失无形，可能这一生的意义和价值都是和戏剧，和中国话剧紧密联系在一起的。”2004年的时候，中国戏剧界曾经组织过一次“当代戏剧之命运”研讨会，这次研讨被称为“中国戏剧命运大讨论”，当时很多人都感到中国戏剧的命运已经非常岌岌可危，査明哲和许多戏剧人那时都在广东佛山参加了研讨，当时他发言的题目是《还以生命，再论命运》主要谈到“如果戏剧本身没有了生命力，何谈它的命运”。
“2009年的4月起，一个新的名词出现在各类媒体上，并在不大不小的范围内引起了关注，人们以不尽相同的目光打量、探寻、思索、判断着它与它的出现。它的模样既熟悉又陌生，带有历史的严肃，也染着现代的顽皮，它就是‘00后现实主义’。”査明哲谈到。此后，很多评论均已“00后现实主义”作为査明哲的导演风格，他对此谈到，所谓“00后现实主义”就必有“00前现实主义”的历史，还将有“00后以后现实主义”的未来。因为它其中包含对历史的进程与今天的坚守向未来发展的理念，有差异的表述尊重新时期以来我国现实主义戏剧创作确有的与前不同的变化的现实，同时也会引发人们新的注意，就像戏剧表现中的陌生化效果，会促生更多维、立体、辨析的思考。“我始终认为‘00后现实主义’提出的唯一价值，就是引发关于中国当代戏剧面临新世纪、新生活时，如何把握开掘、深化创作的话题，掀起一些在变化的社会、变化的人生面前如何重整、探索、推进、发展中国现实主义戏剧的思考和实践。”査明哲强调。
“‘00后现实主义’与传统现实主义的关系是归源拓流。”査明哲自我分析说，“直面现实，揭示真相，真实的塑造典型环境中的典型人物，具备鲜明的批判精神和深刻的反思态度，拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容探索的审美呈现”。在其若干剧目实践中，确实紧抓着这样的尝试和表达。“00后现实主义”将走向何方？査明哲以为可以归结到对中国现实主义戏剧的认识和态度上来——本质化的继承，有扬弃的坚守，大兼容的创新，深探索的发展。“在艺术创作中的现实主义只是一种创作风格、方法，它完全可以与其他的风格、流派、创作手法并存，并且应该经过吸收、兼容而变化发展。而艺术精神的现实主义或者现实主义的艺术精神，则已被历史和实践证明了它是超越其他任何主义，具有永恒、强大的生命力。”査明哲最后提出了他的思考。
何冀平：创作没有套路，只有心路
□ 本报记者 张 悦
今年时值香港回归20周年，而著名编剧何冀平去香港已经将近30年。在很多人看来原创一定是比改编更难、更深。而在何冀平看来，“原创和改编的区别并不是很大，编剧同样要下一定的功夫。尤其在改编的时候，在现有的题材当中去讲已有的人物，给他一个新的角度、新的立意，这个难度我觉得更是对编剧的挑战。如果能够做到这点，编剧会有很大的满足感和成就感。”
“改编在我创作中有一定的数量，与原创差不多一半对一半。每次改编时我自己都有快感，好像有各种各样的菜或者东西放在我面前，任我煎炒烹炸，然后做出全新的菜式。”何冀平较为得意的一道菜式就是根据《老残游记》为香港话剧团创作的话剧《还魂香》，又名《梨花梦》。“‘老残’是局外人，是听人家讲这个故事，根本形不成戏剧”。何冀平想要通过这个戏给现代观众一些启示、说出心里的东西。而这在她看来其实已经是在原创了，故事只不过是给她一些取材而已。何冀平说，“故事里的材料在人物上帮不到我，在冲突上也帮不到我，我能用的只是一个案子，我要动一个大手术。我把时间变了，去掉了多余人物，去掉多余情节，改编了出场人物，从原著现有人物中完全脱开。‘老残’是被误卷入到这个案件当中，从最开始的误判、误解，到他的觉察、猛醒，到认清事实、愤然离世，利用这个案子写了老残，这个老残更像《老残游记》的作者本人，是个有情有义、执着真诚、敢于承担、颇有情趣的人”。把平铺直叙讲述一段故事，变成了惊醒梦中人的一个警示篇，这个戏突显了‘老残’，‘老残’最后自己吞下了还魂香，离开了这个世界。这部戏到底是原创还是改编，何冀平自己也说不清了。
最近何冀平看到自己当时写这个戏的一个笔记本里，记录的都是“没有进展，为什么每次都这么难”等话语。在故事和人物都有了的时候，何冀平苦苦寻觅的就是那样一条中心线，每次写戏，她都在苦苦找寻这个东西，“比如话剧《天下第一楼》找到这座‘楼’，从没有楼到盖起楼，到把这个楼装饰得金碧辉煌，到最后人去楼空。我找到这个以后，这条线就有了。像电影《新龙门客栈》，一改香港武侠的青山绿水，而变成了一个屹立在大漠黄沙、飞沙走石当中‘三不管’地区的一个诡异的客栈，这个客栈生出了金镶玉这样的老板娘，于是戏也就活起来了”。
北京人艺最近在庆祝建院65周年，它60周岁时是何冀平为其写了话剧《甲子园》，原来是想写一写老人院，但是老人院一般给人的印象是死气沉沉。于是何冀平想起她曾住过的几栋房子，一栋是中山大学的黑石别墅，曾经是宋庆龄逃避追杀时藏身之所，大概有几百年历史。那天晚上何冀平一个人住在里面，正好刮大风，松树涛声非常大。何冀平就感觉到老房子要和她说话，于是《甲子园》就从“老人院”脱胎出来变成有着几百年历史的一座老建筑，讲述这栋老建筑里曾经发生的事与曾生活过的人。
“我自己觉得写作是可以变熟练，但是没有套路，没有绝招，也没有秘诀。我自己有一个十几层的小柜子，放着我写着各种题材的本子。我都详细记录下每一次创作的过程，我本想根据这些记录找到可以避免的错误或者可以借鉴的，但是这个目标从来没有达到过，写作是没有旧路可寻的，没有办法借鉴。”何冀平坦言，“创作关键在于作者的心路，心正作品就正，心大格局就大。作为一名专业的作家和职业写手，能想到的基本能写得出来，但是我觉得想到的是最重要的。这和作者的经历、观念、所处的环境等有紧密关联，写不写得了是技术问题，写不写得到是心的问题。”
